Xurxo Chirro - galiciasuroeste

O 16 de xaneiro de 1894 tomaron posesión dos bens as HH. Carmelitas e o 20 de marzo dese ano fundaron o colexio baixo a advocación de San Xosé. Nun principio moraron na casa da benfeitora mais consideraron necesario construír un edificio de nova planta para o Colexio. Elixiron unha das fincan de Dona Vicenta que recibía o nome de “El Castillo” debido a que se encontraba nas proximidades dunha antiga fortificación militar. Segundo consideraban as freiras o edificio do colexio se iría erguendo por partes na medida en que se fora tendo os cartos.

A primeira sede do colexio foi provisional na casa do Cruceiro que tiña Dona Vicenta., o 16 de abril comezaron as clases mais, daquela, xa se tiñan as aspiracións depositadas na construcción do novo colexio:

“ aquella casa no reunía las condiciones para establecer en ella un Colegio en toda forma (...) los albaceas (...) con acuerdo con la Madre General decidieron levantar la planta de un nuevo colegio (...) en uno de los sitios má céntricos y mejor acondicionados de la población (...)”[3].

A obra iniciouse no ano 1896, desenvolvéndose a toda présa, erguéndose conforme aos planos que realizou o xesuíta Padre José María Ojea, profesor de debuxo do Colexio da Pasaxe. No conxunto arquitectónico destaca o deseño da fachada; un corpo central, o que está baixo a espadaña, que lembra a solucións decorativas neo-mudéxares (a semellanza da arquitectura madrileña da época) e os corpos laterais destacan polas seu altos fiestras parellas as que tiñan os pazos franceses. O mestre de obras foi Don Teodoro Sabaríz Pérez, natural de Camposancos, director dunha escuadrilla de obreiros procedentes, na súa maioría, de Portugal. Non se levaban nin as ¾ partes da obra e o edificio xa entrou en servizo. A data do traslado da congregación foi o 12 de xullo de 1896.

Cando as HH. Carmelitas estiveron a punto de cumprir un século da súa chegada á Guarda, víronse na necesidade de construír un novo edificio. Novos tempos, novas necesidades, sobre todo debido o incremento da natalidade nos anos setenta. Unha tendencia demográfica que motivou que moitos edificios das institucións pedagóxicas da localidade ficaran obsoletas. O antigo colexio de San Xosé quedou moi pequeno, sen capacidade de albergar centos de alumnos, sen patios e cunha entrada que daba a unha rúa con elevado tráfico. A finais dos setenta, concretamente en 1979, a congregación comprou terreos na freguesía de Salcidos, no lugar chamado Currás. En setembro de 1980 inaugurouse un novísimo edificio con todas as comodidades e con patios de recreo e canchas de deporte.

O antigo edificio do Colexio San Xosé, no que estiveron as freiras desde 1896 ata 1980, foi motivo dun progresivo abandono. É unha propiedade marcada pola súa orixe, por ser froito dos designios dunha fundación benéfica (ver punto 4º dos estatutos) e porque, ao ter  máis de cen anos, pode chegar a considerarse como Ben de Interese Cultural (BIC). As HH. Carmelitas, coa pretensión de sufragar o máis axiña posíbel os gastos da nova sede, vendérono a moi baixo prezo a un comerciante guardés. Para poder construír nos numerosos metros cadrados que posúen o edificio e a finca tense que dar o beneplácito por parte do Concello da Guarda e, aínda así, conforme as leis de Patrimonio, terase que respectar a actual fachada do edificio co corresponde prexuízo que iso supón para a intención de construír vivendas.

__________________

[1] Tamuxe, Xoan M., Goyás Manuel M. e Vicente, Antonio M.: Cien años de presencia de las HH. Carmelitas de la caridad en La Guardia, A Guarda, 1994, p.8.

[2] Ídem, p.10.

[3] Ídem, p.15

O edificio do Cine-Teatro Avenida está emprazado na rúa Galicia facendo esquina coa Rúa Ramón Sobrino. Un asentamento magnífico nunha das zonas máis céntricas da Guarda. A superficie do inmoble é grande acorde coas dimensións do predio. O deseño do edificio foi realizado polo arquitecto vigués Antonio de Cominges no ano 1943. Segundo o expediente que existe no Arquivo do Goberno Civil, baralláronse dous proxectos para a realización da fachada do cine; un que era máis arriscado arquitectonicamente e o que ao final se realizou. O que se desestimou era un proxecto arquitectónico moito máis sobrio, cunha forte compoñente moderna e racionalista, coa consecuente depuración nas súas liñas.

 

A fachada que ao final se fixo ten unha dobre porta baixo a viseira, dando paso a unha serie de fiestras. A esquina do piso inferior está cortado en chafrán para aproveitar a perspectiva do espectador que se achegue polo seu flanco esquerdo. Os vanos do primeiro piso enfatizan a liña central que continúa coa alta espadala enmarcada cunha serie de molduras quebradas, deixando un tímpano onde se sitúa un escudo con listóns. Unha vez traspasado a porta hai un pequeno recibidor onde se sitúan as billeteiras. Unha segunda porta dobre nos leva cara o interior propiamente dito. Na entrada están os servizos e o gardarroupa. Hai unha escaleira que nos leva á platea cun corredor que rodea a cabina. Ao patio de butacas pódese chegar por dúas portas situadas nas esquinas. O interior é amplo, cunhas butacas atravesadas por un corredor central. Existe unha porta de emerxencia situada no lado esquerdo, onde tamén se emprazan os baños e os camerinos. O escenario é ancho acorde para as instalacións teatrais. A decoración do interior da sala está perfilada con molduras que veñen a enfatizar as ondulacións dunha platea que ten dúas prolongacións polos laterais. Unha estética acorde cunha estilización do Art Decó, unha configuración ornamental común na maioría dos cinemas que se construíron nos primeiros anos de posguerra.

A aparición destas pinturas murais nos descobren como a igrexa da freguesía da Guarda é un organismo vivo que, tralos pasos dos séculos, foi mudando, coherentemente, na maioría das súas etapas, ata os días de hoxe. As pinturas representan un elo decisivo á hora de determinar a súa pauta de crecemento. Deste xeito convén facer unha rápida recapitulación cos que identificar os distintos elementos da súa heteroxeneidade.

A finais do século XVI a vila da Guarda experimenta un crecemento de poboación importante polo que o seu principal centro relixioso tamén tiña que estar acorde coas novas dimensións e esixencias. Este crecemento do censo tamén é debido as favorables condicións económicas. Isto máis as doazóns de dirixentes eclesiásticos e da fidalguía permite acometer o proxecto da ampliación dun templo que permanecera con inapreciables modificacións desde que se construíra no século XIII.

O inicio destas importantes modificacións comezaran co final e o inicio dunha época, do final da Idade Media a inicios do Renacemento (ou Plateresco) - Barroco. Así temos constancia de cómo o templo adquire novas proporcións pasando dunha a tres naves, crecendo cara o seu lado sur, cara a zona denominada como Eirado. Os límites desta expansión virá marcado pola construcción da Capela da Santísima Trinidade en 1576 auspiciada, en parte, polo bispo Torquemada. Esta capela posúe algúns restos de supervivencia do estilo artístico anterior (a súa altura, a súa bóveda,...), o gótico.

A finais dese século na Guarda traballa un obradoiro de pintura dunha familia de pintores chamado os Serbeira, procedentes de Portugal. Estes artistas establecéronse en Tui e actuarán por toda a comarca do Baixo Miño. As obras que nos deixaron están dispersadas entre os retábulos actualmente existentes e a zona superior do arco triunfal. Estas pinturas pertencían a un retábulo maior antigo que se establecería por esa época.

As veces, estes cambios foron producidos por certa dose de improvisación, xa que este retábulo ficou como un elemento provisional ata que se delimitaran a cabeceira do templo. Me explico, este retábulo moi pronto quedou inservible ante o novo proxecto que se deseñou para construir a capela maior. Este espacio tamén gañou en amplitude e, o máis importante, en profundidade.

Arquitectonicamente, a capela maior pertence a un estilo de procedencia moi clásica a igual que a portada sur que transparenta un grande respecto pola tradición grega. A capela maior comezaría a construírse no segundo tercio do século XVII, xusto cando esmorecía os derradeiros latidos renacentista e entraban os novos pulos do Barroco. Este elemento fronteirizo vese moi ben xa que a primeira etapa do Barroco, o “Barroco Clásico”, participa de moitos obxectivos do estilo anterior. Esta xenealoxía se pode concretar pola amplitude da capela maior, pola súa altura, pola sobriedade da súa decoración e sobre todo por subliñar, enfaticamente, a perspectiva. Este efecto escénico conséguese por medio da articulación da cúpula de canón con casetóns. Unha rede de nervios dispostos de modo ortogonal que deixan, como elementos residuais, paneis dunhas dimensións considerables.

Durante a construcción da capela tamén se iría construíndo as tres naves en dirección á fachada, unha fase constructiva que se puido facer con bastante rapidez xa que a cuberta é de madeira, rexeitando o abovedamento pétreo. Cando se rematou a súa construcción contemplouse pasar a decoración interior dotándolle ó recinto de conxuntos retabulísticos. Nunha primeira ollada, se analizamos os retábulos existentes, dámonos conta de que o da capela maior foi o máis ambicioso. Os retábulos laterais son máis simples xa que naceron co obxectivo de recuperar o maior material posible do retábulo maior antigo. Polo tanto non sería estrañar que se rematara antes que o actual retábulo principal.

Segundo as características artísticas do retábulo da capela maior podemos datalo a mediados do primeiro tercio do século XVIII. Isto pódese sacar contemplando algúns elementos que o constitúen; como pola súa composición en tres rúas, a do centro destacada e nas laterais forneiras, ático sen quebrar, moita decoración vexetal e antropomorfa e, sobre todo, coa inexistencia de columnas salomónicas e coa aparición de estípites. Este elemento tectónico nos retábulos entrou en Galicia polo sur, por Portugal, pola zona de Tui, durante o primeiro tercio do século XVIII, como acontece co retábulo maior da igrexa da Guarda.

O templo remataríase coa construcción dunha fachada, fortemente influída pola arquitectura portuguesa, durante o terceiro tercio do século XVIII. O monumental campanario se remataría durante os primeiros anos do século XIX. E así o demostra a depuración de formas barrocas derivando, outra vez, cara a sobriedade e a contención que esgrimían os novas tendencias Neoclásicas.

3. CRONOLOXÍA DAS PINTURAS

Gracias a este periplo histórico pódese aventurar certa cronoloxía das pinturas murais. Eliminando calquera dato documental, o historiador da arte ten que intentar delimitar períodos o máis razoablemente posible. Así, temos como data do retábulo maior ó arredor do primeiro tercio do século XVIII. As pinturas, como podemos observar en detalle, respecta a coroa do retábulo, é dicir, as pinturas se fixeron despois de que se concluíse a construcción do devandito retábulo.

 

As pinturas murais foi a culminación do programa pictórico. O espacio interior dos casetóns quedaban por pintar, unha superficie grande pero fragmentada, pero o seu enmarcamento motivou que se procedese a darlle unha función a ese espacio teoricamente secundario. A bóveda de canón é un sitio privilexiado en canto a significación. Unha cuberta que cubría na súa totalidade o altar e onde se facían a maioría das celebracións eclesiásticas. Avogouse por pinturas murais polo que só restaba saber que programa figurativo pintar. O tema elixido tiña que estar en consonancia coa advocación do templo, Santa María da Asunción. O tema mariano escollido era representar a Eloxia Mariana, representando, en cada encadre, as imaxes da letanía mariana que prosegue á inercia marcada pola Igrexa tras o Concilio de Trento.

 

Outro dato que pode marcar o tempo da súa realización é un dos elementos que aparecen na decoración da plantilla que se utiliza en cada pintura. O motivo que chama atención é a aparición da rocalla, disposto nun sistema de entrelazado que abarca os lados pequenos de cada rectángulo. A rocalla é un elemento decorativo peculiar que define un estilo, o Rococó. Un estilo que naceu en Francia durante a primeira metade do século XVIII e que tiña, como razón de ser, un desmesurado uso da decoración. Esta estética importouse a outros países europeos chegando a Galicia a mediados do século XVIII, no derradeiro andazo do Barroco que seguían as directrices das Academias Nacionais. Nos primeiros sitios onde se deixaron constancia das rocallas, a parte dos gravados, foron nos retábulos e isto aconteceu a partir de 1760.

 

Outra característica a ter en conta para marcar a data na que puido ser pintada esta relacionada co estilo pictórico. Un elemento co que hai que facer un matiz, e é que a pesar de ser pinturas de pouca calidade se pode rastrear certa estética que se atopa no tránsito da pintura Barroca final á pintura Neoclásica. Isto pode observarse no casetón central, no que se representa á Stella Matutina, nela podemos ver unha figura dunha muller cun canon moi alongado e desproporcionado. Esta figura, a igual que a súa veciña, a de Virgo in sole, presenta un xogo, algo zoupón, de positivo e negativo onde se recorre ós dourados para fixar a suspensión das figuras.

 

Por todo o exposto neste apartado, podemos xa decidirnos por unha data, o derradeiro cuarto do século XVIII.

Imos a proceder a facer unha descrición do programa pictórico, para iso, antes de nada, hai que facer unha enumeración dos casetóns dispostos na bóveda de canón. O número exacto de rectángulos é de 20. O paso seguinte é facer unhas cantas aclaracións; se facemos unha enumeracións dos casetóns comezando no lado norte polo máis próximo ó arco triunfal, vemos que o 15 é totalmente diferente ó resto, xa que ten funcións arquitectónicas. É un lucernario, un vano por onde entra luz do exterior. O seguinte paso tamén hai que distinguir entre os casetóns que ocupan o lado este, o 4, 8, 12, 16 e 20 teñen a metade da súa superficie tapada polo retábulo maior. Este feito, aparte de fixar unha cronoloxía posterior a construcción do retábulo, fai que posúa unha decoración pictórica adaptada a esta continxencia. Deste xeito, estes casetóns só teñen pintados a metade da plantilla de enmarque que se utiliza no outros rectángulos.

No resto de casetóns a plantilla está configurada a base dun enlazado de elementos decorativos, na súa maior parte vexetais. En cada esquina do casetón se dispón unha rocalla coa forma cóncava cara o interior e un apéndice de aspecto vexetal apuntando xusto a cada esquina. Nos lados pequenos, entre cada rocalla na lateral, se dispón unha rocalla no medio pero coa disposición cambiada, o cóncavo para fora e o apéndice cara dentro. Esta alternancia tamén ven complementada coa distinción cromática baseada en distintas gamas de cores cálidos. Tamén hai que falar que se busca acentuar o efecto decorativo das rocallas coa incorporación de pequenos tallos con follas que enchen espacios residuais que deixan os elementos de maior tamaño.

E por último dicir que das rocallas laterais, na súa punta, se prolonga cara o lado longo do rectángulo, producíndose un volteo de onde sae outra ramificación vexetal. Neste caso é unha especie de tallo carnoso, digo “especie” porque non posúe ningunha analoxía con ningunha planta coñecida. Podía ser algún tipo de arbusto, entre palma e cacto, que vai diminuíndo de grosor deixando algunhas prolongacións laterais, a modo de pequenas polas. Este elemento decorativo se cruza co seu análogo doutro lado, xusto na metade do casetón.

O espacio que deixa esta plantilla é moi grande e nel píntase, en cada casetón, un atributo mariano. A composición deste elemento central ten distinta orientación dependendo da proxección da mirada do espectador. Así, nos casetóns centrais, no 9, 10 e 11, vemos como a figuración se dispón tendo en conta un espectador disposto no mesmo centro, contemplando as figuras na traxectoria marcada desde o retábulo maior ás naves da igrexa, polo que a composición pictórica está disposta en horizontal. Tendo en conta este gonzo vemos como o grupo que deixamos para o lado norte, a figuración está disponta en vertical, seguindo a orientación que se deixa desde o lateral cara o centro. Noutro lado a disposición é similar, unha composición en vertical converxendo o programa no centro.

Ó facer unha relación dos distintos motivos que aparecen nos distintos casetóns non está exenta de certas dificultades debido as condicións para recoñecer o que está pintado. Esta é a miña suposición que non esta libre de que nun futuro, cando se leve a restauración na súa totalidade, se produzan os oportunos cambios. Todos, menos os dos casetóns centrais, están situados sobre unha nube recalcando o carácter celestial do contido do programa.

O inventario e o seguinte:

1. En riba da nube hai unha especie de almofada de cor vermella e sobre ela se distingue unha suntuosa coroa e un cetro. Baixo a nube hai unha cartela en latín na que se pode ler sen problemas: Regina Virginum.

2. Sobre a nube hai unha especie de altar dourado no que hai unha pequena almofada vermella e, sobre ela, hai unha especie de construcción arquitectónica tamén de cor dourado. Na súa cartela correspondente, tamén por debaixo da nube, pódese ler: Sedes Sabientia.

3. Este casetón pecha moitas dificultades para a súa correcta definición. Na parte superior da nube hai unha especie de receptáculo sen poder entrar en maior definición. A cartela disposta na parte superior en diagonal cara a dereita tampouco se distingue moito o que di, recoñecéndose algo así como Consciente (...).

5. Nesta pintura, sobre a nube se atopa un cáliz de ouro, de talle esvelto e coa parte superior cuberta por unha tapa. Debaixo da nube está a cartela onde se pode ler Urna Magna.

6. No seguinte encadre, a composición móvese sobre unha torre que está en riba da consabida nube. Unha torre de dous pisos que ten un pequeno chapitel como cuberta e rematada cunha agulla de onde colga un pendón dourado. Debaixo da nube está a cartela que pon Turris Davínica.

7. No casetón do lado dereito atopamos, sobre a respectiva nube, un cordeiro coa pata dianteira do lado esquerdo erguida e suxeitando unha cruz que posúe un pendón dourado. Na parte de arriba, disposto en diagonal cara a esquerda, atopamos a súa correspondente cartela na que podemos ler Ecce Agnuis Dei.

9. A liña do centro está encabezada por un casetón onde resulta moi difícil recoñecer o seu motivo, pero experimenta unha serie de concomitancias cos dous casetóns que lle suceden. Deste modo temos a composición centrada cun ovalo pintado de dourado e xusto no centro atópase a figuración, que polo pouco que se pode apreciar é redondo. Para intentar definir mellor o posible motivo tamén hai que dicir que hai unha especie de asociación temática, onde os seguintes casetóns están dedicados a elementos celestes. Polo tanto a suposición que se pode establecer é que se trata da lúa, Pulcra ut luna.

10. No centro do casetón atopámonos co debuxo dun sol con rostro feminino. Entre os raios da parte darriba atopamos unha cartela que pon Virgo in sole. Toda esta figuración está torpemente enmarcada por un fondo redondo dourado no que poden destacar os raios brancos do sol. Na parte branca hai outra cartela, Mater Inviolata. A peculiaridade desta cartela e que está partida, cunha palabra flanqueando ó sol a cada lado.

11. A seguinte pintura tamén ten unha composición parecida. No centro atopámonos o busto dunha muller cun traxe vermello e cun manto azul. Detrás dela está debuxada unha estrela con variados brazos poligonais de dinstinto tamaño. Entre os distintos brazos atopámonos unha cartela na que dificilmente se pode ler algo parecido a esto: Orienta Stella Numen Ex Aque. Todo este conxunto está disposto no centro dun enmarque con forma de amendoado irregular de cor dourado. A ambos flancos existe unha cartela fraccionada na que parece escrito: Stella Matutina.

13. Sobre a nube hai un recipiente dourado, parecido a unha bandexa, con forma de trevo de catro follas. En riba hai unha especie de urna tamén dourada. Debaixo da nube pode lerse na cartela: Vas Spiritualle.

14. Esta pintura céntrase nunha torre que está sobre unha nube. A diferencia da número 6, xa comentada, está torre parece unha fortificación, unha torre defensiva, xa que se pode observar, ten unha planta redonda, está construída a base de grandes sillares, só ten unha pequena fiestra, ten ameas e, en riba, un pequeno minarete, tamén con ameas, de onde sae un mastro cunha bandeira dourada. Debaixo da nube está a respectiva cartela que pon Turris Ebúrnea.

17. Sobre unha nube hai un árbore de tronco e copa esvelta. Debaixo da nube está a cartela na que se lee con dificultade (...) Cypresus.

18. Na seguinte pintura, en riba da nube, atopámonos con outra referencia vexetal, desta vez unha palmeira. Debaixo, na súa cartela, se nos aclara Quasi Palma Exaltata.

19. E por último, atopámonos coa pintura que se atopa en peor estado, xa que a penas se recoñece o motivo nin tampouco se pode ler a cartela. O que si se pode observar é que, sobre a nube, se está representando outro motivo vexetal seguindo certa familiaridade cos motivos desta ringleira de casetóns. Dentro do que se pode distinguir se pode ver unha copa arbórea bastante voluminosa polo que debe ser un árbore con referencias marianas, a árbore en cuestión podía ser a oliveira.

Na análise artística destas pinturas os resultados son francamente aleccionadores no plano iconográfico xa que este modesto conxunto pictórico faise cargo das devocións e de aqueles aspectos máis relevantes da piedade do momento. Este programa pictórico esta centrado no ciclo da Virxe acorde coa titularidade do templo da freguesía da Guarda. Ademais disto, tamén vale a pena lembrar que a súa imaxe e a súa figura intentouse rehabilitar tras recibir os máis feroces ataques dos protestantes. Deste modo a Virxe María converteuse, para o mundo católico, nun dos motivos esenciais de reivindicación, saíndo a súa figura enormemente fortalecida.

A vida da Virxe aséntase sobre as virtudes e gracias coa que Deus a esclarecera. Isto materializouse nunha serie de invocacións que non facían máis que piropeala poeticamente, nunha especie de colar letaníaco. Estas adxectivacións nos lembran que son o resultado dun vello sistema de interpretación bíblica, que tiveron grande poder de seducción e algúns aínda seguían sendo operativos. Un método pre-figurativo de raizame escolástica baseada na síntese de imaxes pertencentes a textos do Antigo e Novo Testamento. Un proceso simbólico e místico de axéxese textual sagrada e que se erexía como exemplo de moral e virtude para a vida humana, entroncando co obxectivo da Igrexa para ensinar a súa doutrina durante a Idade Media. Os Libros Sapienciais, os Proverbios, o Eclesiástico e, sobre todo, o Cantar dos cantares foron as fontes favoritas. Estas imaxes e metáforas propostas arraigaron na mentalidade popular a través da enumeración das letanías da virxe. Unha oración responsorial que se engarzaban, como as contas dun rosario, como unha serie de excelencias expresadas a través de imaxes poéticas para ilustrar a virxindade de María e o misterio da inmaculada concepción.

Deste xeito, esta costume de espiritualidade e piedade marianas desembocou nunha cadea de ricos motivos. Neste artigo imos analizar a procedencia dalgúns dos que se elixiron para ilustrar o programa pictórico guardés.

A bóveda celeste desde sempre golpeou a imaxinación do home e foi obxecto da súa atención. O sol, a lúa, os planetas ou as estrelas convertéronse nun campo propicio para a metáfora. Deste xeito, os casetóns centrais están dedicadas a este tipo de metáforas. En Pulcra ut luna temos o caso da lúa que ilumina a noite e regula os días, os meses, as estacións e os anos. Depois, o seguinte motivo aludido é o sol, un corpo celeste que no Apocalipse e no Cantar dos cantares se compara coa Virxe, expresando, desta maneira, a súa gloria e a súa dignidade. Outra metáfora de similar procedencia, e que tamén se representa na Guarda, é a analoxía coa estrela. Unha imaxe bíblica reiterativa e que aquí se define como a Estrela do mar, unha ilustre estrela que guiaba ós navegantes e que a súa presencia na Guarda tiña a súa razón de ser. A Stella maris da liturxia foi apropiada pola piedade popular como Stella matutina.

A enumeración de títulos honoríficos prosegue se descendemos do ceo á terra. E unha vez aquí as flores e os árbores convertéronse en soporte ideal para proseguir a gabanza. Un dos símbolos máis recorridos, pola súa beleza e utilidade, é a palmeira, capaz de nacer e dar os seus froitos no deserto. Outros árbores que teñen presencia na Guarda son o oliveira e o ciprés. Os dous son símbolos de paz e de reconciliación e comunicación entre o ceo e a terra.

A continuación comentaremos a presencia de motivos vinculados tradicionalmente a un significado de tipo eucarístico i eclesial. O primeiro é unha bandexa e un hostiario, María é considerada como un Vas sprirituale xa que no seu seo, durante nove meses, conservouse a carne e a sangue de Cristo. No mesmo sentido hai que situar a aparición da Urna Magna, un vaso que alimentaba de maná, o pan enviado por Yavé ó pobo de Israel durante o éxodo. Unha perfecta alegoría de cómo a Virxe se ofrece ós fieis como alimento celeste no senso eucarístico.

Reflectindo a inocencia, a pureza, a dozura e a obediencia atópase como principal signo ó animal propicio para sacrificios, o cordeiro. Un símbolo que se pode rastrear tanto no Antigo Testamento como na pasaxe de Abraham e de Isaac e no Novo co episodio de San Xoán Bautista do que se recupera a súa iconografía.

O seguinte grupo de emblemas xa son de natureza arquitectónica, a fonte, a casa e a torre. A Virxe como fonte ven deribada da abundancia de gracias, fonte de vida e de consolos que xamais seca. A Virxe como casa de sabedoría porque ela todo o sabe e o comprende e no que o fiel pode atopar as respostas as súas dúbidas. E por último, a torre, que neste programa pictórico da Guarda aparece en dous modelos, a davínica e a ebúrnea. A primeira ven a colación da torre erguida por David, unha construcción que tiña tres fins, servir de adorno a cidade, de refuxio e forte para resistir o envite dos inimigos. A segunda recibe ese nome en relación ó material en que está construido: o marfil. Un material que amosa unha natureza branca e resistente, unhas calidades que se lle atribúen tamén á Virxe.

Por último, xa só queda referirse ás imaxes encargadas en invocar a realeza da Virxe e o poder que emana da súa natureza rexia. Nas pinturas da Guarda isto aparece simbolizada coa presencia dunha coroa que é sinal de soberanía divina e humana e cun cetro atributo de autoridade.

Na introducción xa se comentou a falta de documentación que dificultaba enormemente a datación das pinturas pero esta cuestión tamén repercute directamente no problema de sinalar a autoría, polo que temos que seguir movéndonos no territorio da hipótese. En distintos avances xa falei das tremendas limitacións nas que se movía o autor ou os autores. Unha falta de destreza pictórica que leva as nosas suposicións ó máis baixo do organigrama artístico. As pinturas murais da Guarda deberon ser realizadas por algún representante ou algunha familia gremial que se dedicaba ás labores artísticas. Estes artesáns podían ser itinerantes, movéndose segundo as ofertas de traballo que lle ían xurdindo.

Analizando minuciosamente o seu estilo podemos observar que existe un claro desexo de ordenación do conxunto, situando, convenientemente, os motivos e os emblemas segundo a súa importancia e natureza. Desta maneira atopámonos alusións máis directas a Virxe nos casetóns centrais, os dedicados ós corpos celestes. Flanqueando a estas se atopan ó inicio, as citas ó sacramento da eucaristía. Despois, a ambos lados, referencias ós piares do seu poder de intercesión. E nos flancos, ó norte, as súas alusións as súas virtudes e ó sur as súas imaxes na natureza.

Entrando de cheo no estudio formal das pinturas rapidamente saen á luz varios apuntes da impericia da que nos fala o traballo do autor. A pintura ten matices de pretensións volumétricas bosquexando, timidamente, sombras e brillos. Unha arela de buscar a tridimensionalidade a través do xogo de gamas de cor. Tamén podemos ver que se recorre a solucións de repertorio como na plantilla decorativa ou no busto da Virxe. Existen tamén solucións arcaizantes como a solución do Vas spirituale, cunha perspectiva mal resolta pero que se optou por ela porque facilita a comprensión. Aínda así, tamén hai algún mérito, como a perspectiva en tres cuartos coa que se ilustra a Turris davínica.

Non sería de estrañar que para a realización das súas pinturas tiveran presentes algúns referentes. O máis normal e que tiveran acceso algún repertorio de gravados onde poderían atopar algúns exemplos de letanías marianas ou de iconoloxía en xeral. Así podían ter acceso ó xeroglíficos que se fixeron para a arquitectura efímera do Triunfo de Fernando III o Santo, o libro de Iconoloxía de Ripa ou os gravados de Flores de Miraflores de Nicolás de la Iglesia. Referentes máis próximos serían as letanías marianas esculpidas na cadeirado do coro da catedral de Tui, realizada, durante o primeiro tercio do século XVIII, por Francisco de Castro Canseco ou a decoración da cúpula da Nosa Señora dos Ollos Grandes de Lugo, realizada en 1734 por Fernando de Casas. Estas obras puideron ser o punto de partida das pinturas murais da capela maior da igrexa da freguesía da Guarda, pero o paso do tempo e o mal oficio dos artistas serviu para depurar composicións e motivos, realizándose un proceso de esquematismo e de reducción de formas que fai máis obstensibles as diferencias cos seus posibles modelos.

Disposición das pinturas murais dos casetóns da capela maior da Igrexa da freguesía de Sta. María da Asunción da Guarda.

irgo in sole e Stella Matutina.

Parte norte da bóveda da capela maior.

Parte sur da bóveda da capela maior.

Gravados do monumento efímero dedicado ó Triunfo de Fernando III o Santo en Sevilla.